Harlem tiene un lugar destacado en los imaginarios musicales. A día de hoy muchos turistas acuden a esta zona de Nueva York buscando las huellas del jazz y el góspel, pero habitualmente no queda mucho de aquel esplendor musical que se daba hace ya bastantes décadas. Hace unos días la reverenda Ouida W. Harding expresaba su sorpresa en redes sociales al recibir una llamada de una empresa japonesa que quería llevar a sus turistas a un culto góspel en el Bronx porque los de Harlem ya son demasiado comerciales. El debate sigue en los comentarios de su perfil de Facebook…La turistificación ha pasado factura a lo que uno puede escuchar en Harlem, por lo que dejamos de lado las guías actuales y hacemos un viaje a la geografía jazz del barrio gracias a un mapa de 1932.
E. Simms Campbell, Mapa de Clubes Nocturnos de Harlem, 1932. Elmer Simms Campbell State, US Library of Congress, Washington D.C.
Nos transportamos a un momento de plena efervescencia de la cultura negra en Estados Unidos. Como los buenos mitos, Harlem tiene su “Edad de Oro” donde la vanguardia se mezcló con la tradición generando lo que hemos denominado como “Renacimiento de Harlem”. Ese “renacer” de la cultura artística afroestadounidense y el replanteamiento de la identidad negra escondía en la mayoría de ocasiones los problemas ligados a la discriminación racial, la vida del lumpen y las dificultades propias de cualquier movimiento pionero. Músicos, poetas y artistas visuales intentaron proyectar una visión optimista de su comunidad y esto implicó en muchas ocasiones ponerse una máscara que ocultaba vidas repletas de miserias.
El escritor Langston Hughes vivía cada noche aquellos ambientes de Harlem y absorbió las síncopas para crear sus “poesías jazz” con cadencias que emulaban las características sónicas de esta música. Hughes nos describió lo que se vivía en los clubes musicales en su “Harlem Night Club” de 1926:
Sleek black boys in a cabaret.
Jazz-band, jazz-band,—
Play, plAY, PLAY!
Tomorrow… who knows?
Dance today!
White girls’; eyes
Call gay black boys.
Black boys’ lips
Grin jungle joys.
Dark brown girls
In blond men’s arms.
Jazz-band, jazz-band,—
Sing Eve’s charms!
White ones, brown ones,
What do you know
About tomorrow
Where all paths go?
Jazz-boys, jazz-boys,—
Play, plAY, PLAY!
Tomorrow. . . . is darkness.
Carl Van Vechten, Langston Hughes, 1936. US Library of Congress, Washington D.C.
Pintando la ciudad de rojo
En julio de 1935, en los neoyorquinos estudios de Brunswick Records, Billie Holiday cantaba sobre el carnaval de las apariencias que escondía un corazón melancólico: “Una sonrisa en la cara, una canción en mis labios, aparentar es todo lo que hago, estoy pintando la ciudad de rojo para esconder un corazón que está azul…” Así dice la canción “I’m Painting The Town Red”, unos versos de Charles Tobias y Charles Newman musicados por Sam H. Stept.
La expresión “pintar la ciudad de rojo” significa manifestar la alegría exagerada en una celebración. Algunos investigadores creen que se originó tras una borrachera de nobles ingleses que terminaron pintando su pueblo de rojo en 1837; otros lo sitúan en Adrian, Michigan, cuando la compañía de blackface de Charles Callender llenó aquel pueblo de carteles rojos brillantes en 1884 y tuvieron un éxito como nunca antes. También se apunta que el origen podría estar en las luces rojas de los burdeles estadounidense. Sea cual sea el origen, era una expresión muy habitual en Harlem en aquellos años para hablar del jolgorio visible del que estaba sufriendo.
Billie hizo aquella canción suya siendo la vocalista de Teddy Wilson & His Orchestra. La cantante había pasado su infancia en Baltimore, sin contacto con sus padres. Su madre, Sarah Julia Fagan, había sido repudiada por su familia tras quedarse embarazada sin estar casada y se había marchado a Nueva York para trabajar en el servicio doméstico de familias blancas. Realmente terminó dedicándose a la prostitución. Sarah no era un caso puntual.
Carl Van Vechten, Billie Holiday, 1949. US Library of Congress, Washington D.C.
La población negra es el grupo de migrantes más numeroso que llegó a Nueva York a comienzos del siglo XX, hasta tal punto que conforman la “Metrópolis Negra” alrededor de Manhattan. El empresario Philip A. Payton creó la Afro-American Realty Company y desde 1904 empezó a alquilar viviendas en Harlem a la comunidad negra, reemplazando a la mayoría judía e italiana que vivía allí hasta entonces. La presencia de este empresario negro no gustó nada a algunas corporaciones inmobibliarias blancas y se abrió una auténtica guerra comercial por los solares alrededor de Lenox Avenue. Payton ganó aquella lucha en 1917 y decidió homenajear a algunas glorias de la cultura negra dedicando los patios de los edificios al libertador haitiano Toussaint L’Ouverture o a la poetisa Phyllis Wheatley, entre otros.
Ese mismo año, en el mes de julio, desde Harlem partió una manifestación silenciosa organizada por la NAACP contra los linchamientos de negros. Aquellas viviendas empezaron a visibilizar a la burguesía negra que podía permitirse ser propietarios de lujosos apartamentos. En el otro lado de la balanza estaban todos aquellos negros que llegaban a las grandes ciudades para ocupar trabajos que nadie más quería. En aquel momento Harlem tenía unos 70.000 habitantes negros y en poco más de una década prácticamente se triplica esa cifra.
Cuando tenía doce años la pequeña Eleanora -nombre de nacimiento de Billie Holiday- tomó un tren y llegó a este Harlem para vivir con su madre. Había crecido escuchando en soledad discos de Bessie Smith y Louis Armstrong que habían marcado su manera de cantar. Antes de llegar al Club Hot-Cha había sido rechazada en el Small’s Paradise, ya fumaba marihuana, terminó siendo arrestada por “vagancia” y se ganó algunos dólares como prostituta. Quizá demasiadas peripecias para alguien tan joven.
En 1928 ya estaba cantando esporádicamente en el Hot-Cha cerca de la 7th Avenue y la 134th Street. En aquel antro no había casi nadie hasta las dos de la madrugada, momento en el que empezaba a entrar gente preguntando por Clarence, la contraseña necesaria para entrar y disfrutar de la música. Más que buscar música, muchos entraban ansiosos especialmente del alcohol en una ciudad regida por la “ley seca” hasta 1933. Fue ese año en que terminó la prohibición cuando Benny Goodman la escuchó cantar en el Log Cabin -hasta hacía poco conocido como Pod’s & Jerry’s- y le ofreció grabar en el estudio de Columbia, en Broadway, “Your Mother’s Son-in-Law” y “Riffin’ the Scotch” pagándole treinta y cinco dólares. En aquel mismo club de Harlem fue fichada por Joe Glazer, mánager en aquellos años de Armstrong. Billie se convirtió en la estrella principal del Hot-Cha a partir de 1934, época en la que el pianista Garland Wilson -recién llegado de trabajar en Europa con Nina Mae McKinney- solía amenizar los espacios entre los números principales.
Los ambientes del jazz neoyorquino de entreguerras (1918-1939) no eran solo los speak-easy plagados de matones, los clubes negros llenos de artistas sofisiticados o el icónico Teatro Apollo. La ciudad contaba con un circuito jazz para blancos en el que todo se regía por otros códigos. “I’m Painting The Town Red” fue grabada también por Richard Himber con la orquesta que tenía en el Hotel Ritz-Carlton de la 46th Street con Madison Avenue, el primer establecimiento de esta cadena en Estados Unidos, famoso por inventar la vichyssoise y por tener una orquesta de jazz sofisticada que tenía arpista. Se podía escuchar cada noche la trompeta de Bunny Berigan, el saxo de Paul Ricci o a Adrian Rollini al vibráfono. En aquellos salones plagados por la alta sociedad blanca de Manhattan, cada domingo se retransmitía el show de swing de Himber a través de casi medio centenar de emisoras de radio patrocinadas por la marca de coches de lujo Studebaker.
Richard -cuyo nombre de nacimiento es Hebert Richard Imber- nació al otro lado de la bahía del río Hudson, en Newark, Nueva Jersey, en 1900. Sus padres le dieron un violín siendo un niño y un día le oyó tocar la estrella del vaudeville de origen judío ucraniano Sophie Tucker, quien le agregó a los Five Kings of Syncopation que solían acompañarla. Por el año 1920 Himber era uno de los pioneros del violín jazz, famoso por sus bailes mientras tocaba.
Himber tuvo una carrera en ascendencia continua que le llevó a dirigir grandes agrupaciones en el Essex House Hotel y en la cafetería del Waldorf. No era el único que llevaba el jazz a este tipo de lugares. George Hall en el Hotel Taft y Vincent Lopez en el Hotel Pennsylvania dirigían por aquel entonces orquestas similares que se hacían eco de lo que sonaba algunas calles más al norte. Harlem se estaba convirtiendo en uno de los focos iniciales de la cultura “hipster”. El término, lejos de la nebulosa conceptual en su uso actual, desde los años 30s se empleó para hablar de las bailarinas negras que contoneaban sus caderas (“hips”) y luego en manos de Anatole Broyard y Norman Mailer terminó siendo un modelo identitario para la Generación Beat que representaba a aquellos jóvenes blancos que escuchaban jazz, hacían gala de una liberación sexual y comenzaban a romper algunas de las líneas de la segregación racial.
Aunque la mayoría de clubes de Harlem estaban abiertos a blancos y negros, había una docena de locales segregados en esta época. Uno de los más famosos, solo para blancos, era el Exclusive Club, entre la 134th y la 7th Ave., propiedad de Barron Wilkins. Curiosamente él era un hombre negro que intentaba hacerse pasar por blanco debido al color claro de su piel. Wilkins hizo amistad con varios policías que le permitían vender alcohol durante la prohibición hasta que uno de sus vendedores de whisky terminó con él a puñaladas en 1924.
El renacer del “Nuevo Negro”
Era Harlem del lugar del que salían la mayoría de tendencias jazz que luego disfrutaban el resto de neoyorquinos. El creador del mapa que nos da la oportunidad de viajar en el tiempo fue Elmer Simms Campbell. El dibujo salió de sus lápices en 1932 y se publicó en enero del año siguiente en el períodico semanal Manhattan. En “A Night-Club Map of Harlem” nos avisan de que solo están representados los lugares que abren durante toda la noche y se omiten el medio millar de establecimientos ilegales que hay en la zona.
Campbell conocía bien el barrio musical que dibujó. Nacido en St. Louis, Missouri, estudió arte en Chicago y terminó trabajando como camarero en un tren hasta que un cazatalentos le pilló haciendo caricaturas y le dio trabajo como ilustrador. En 1929, el año inicial de la gran crisis económica, se traslada a Nueva York. Empezó a trabajar para revistas como Life y Esquire. Las publicaciones en las que trabajó se esmeraron en ocultar que era un joven negro quien dibujaba aquellas viñetas cómicas y muchachas sensuales. Campbell solía ser el único negro en la redacción de las publicaciones en las que trabajaba y cuando salía a algún club con sus compañeros, ellos solían decir que era un príncipe persa para que le dejaran entrar a los lugares en que solo admitían blancos. El dibujante fue uno de los promotores de la gran encuesta sobre jazz que hizo Esquire a finales de 1943, todo un hito de la integración racial al contar en el jurado con personalidades negras como el pianista y crítico Dan Burley o la cantante y escritora Inez Cavanaugh. El resultado de aquellas votaciones puso a Louis Armstrong en lo más alto, seguido de Leo Watson -había logrado un gran éxito como vocalista de The Spirits of Rhythm y con las bandas de Art Shaw y Gene Krupa antes de iniciar su carrera en solitario-.
Fue tan importante aquella lista que la revista Esquire quiso celebrarla organizando el primer concierto de jazz en la Metropolitan Opera House neoyorquina. El 14 de enero de 1944 Leo Watson tenía que estar compartiendo escenario con Armstrong, Art Tatum, Coleman Hawkins, Jack Teagarden y otras estrellas, pero nadie consiguió contactar con él. ¿Dónde se había metido el número dos del jazz? Tres meses después lograron encontrarle: había abandonado la música y estaba trabajando en una fábrica de armas descargando camiones. Esto era una prueba de que aquel renacer cultural de Harlem había terminado y muchas de sus glorias habían sido casi olvidadas.
Pero mientras duró aquella ensoñación, en las tertulias y establecimientos de Harlem podíamos encontrarnos a W.E.B. DuBois, sociólogo padre del panafricanismo; a la antropóloga y escritora Zora Neale Hurston; al ya citado Langston Hughes -uno de los pioneros de Broadway que introdujo elementos del blues y el góspel en el teatro musical y que también tuvo tiempo para alistarse en las Brigadas Internacionales y acudir a la Guerra Civil española- y a poetas como Claude McKay o Countee Cullen.
Artistas como Loïs Mailou Jones, Archibald Motley o Jacob Lawrence impregnaron la pintura de iconografías jazz. Los fotógrafos James Van Der Zee y Carl Van Vechten -un joven escritor y fotógrafo blanco que se convirtió en la mano derecha de Gertrude Stein- nos han dejado su visión de aquel Harlem y de los personajes que en él vivieron. Igual que los surrealistas y los futuristas tenían sus manifiestos o la Generación del 27 contó con la antología poética dirigida por Gerardo Diego, la nueva cultura de Harlem tuvo su fundamento en The New Negro: An Interpretation (Atheneum, 1925), una compilación hecha por el literato Alain LeRoy Locke. A través de ensayos, poesías y ficciones narrativas se muestra el ideario del “nuevo negro” que ambicionaba liberarse -psicológicamente, legalmente, políticamente, económicamente- de lo que le habían obligado a ser hasta entonces, el “viejo negro”. Alain Locke escribía en marzo de 1925 en Survey Graphic un artículo donde se podía leer: “El Negro hoy desea ser conocido por lo que es, incluso por sus faltas y defectos… El pulso del mundo Negro ha empezado a latir en Harlem”.
Betsy Graves Reyneau, Retrato de Alain Locke, ca. 1943. National Archives US, College Park, MD.
Para descubrir este nuevo palpitar de Harlem solo había que pasarse por lugares como la conocida “Casa de la Belleza”, oficialmente el Teatro Lafayette, donde no había segregación desde 1913. Aquí fue donde en 1923 Duke Ellington hizo su debut neoyorquino tras llegar de Washington D.C. tocando la banda de Wilbur Sweatman. Fue sobre ese escenario donde Orson Welles llevó a cabo su adaptación de Macbeth de Shakespeare en abril de 1936 con un casting completo de actores y músicos negros y ambientando la obra en la cultura del vudú caribeño.
La pujanza artística de Harlem tuvo una importante presencia en la Feria Mundial de Nueva York de 1939, un evento que atrajo las miradas de gente de todo el mundo. Esa exposición es prácticamente el epílogo del Renacimiento de Harlem. El fin de una era llegaba debido a las transformaciones que produjo la Gran Depresión, las consecuencias de la revuelta racial del 19 de marzo de 1935 el traslado de algunas salas a Broadway. Todo esto había ido desmontando paulatinamente ese paraíso que Campbell refleja en su mapa. Con la entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial a partir de 1941, muchos jóvenes negros son enviados al frente, la economía se pone al servicio del conflicto y la visión filosófica cambia hacia una línea más individualista que disgrega el sentimiento de comunidad tan férreo que había construido la generación del “Nuevo Negro”.
Parte II - Jazz, clubes, alcohol y cultura queer… PRÓXIMAMENTE