El Swamp Pop y la Modernidad Cajún

Música y cultura de masas desde Luisiana y Texas en la Era del Rock & Roll

Cuando algunos leen el término “cajún” seguro que su paladar se llena de sabores especiados y le vienen olores carbónicos de barbacoa. Aunque la gastronomía cajún es probablemente el elemento cultural de esta comunidad que más se ha difundido, su música también merece ser descubierta. Es especialmente interesante la revolución que se produjo hace algo más de medio siglo cuando el sonido cajún empezó a propagarse, un momento de tránsito entre lo local y lo global, entre lo folk y lo pop.

National Rice Festival en Crawley, Louisiana, 1938. Russell Lee CC-BY-SA-4.0

Durante la década de 1950 surgió una nueva cultura musical que se extendió por los Estados Unidos rápidamente: el swamp pop. Esta música nació de la americanización y acceso a la cultura de masas por parte de los jóvenes cajún del Sur de Estados Unidos, quienes fabricaron un sonido donde se entremezclan el folk acadiano y el pop, el mundo rural y la vorágine urbana, la tradición francesa y la modernidad angloamericana.

Y después de todo esto, alguno se estará preguntando ¿pero qué es eso de ser “cajún”? ¿Quiénes son? ¿De dónde vienen?

La historia del pueblo cajún se inicia con el éxodo de comunidades francoparlantes desde la Acadia canadiense hasta Texas y Luisiana desde finales del siglo XVII. El término “cajun” procede del vocablo dialéctico “cagian” para hacer referencia a los pobladores de Acadia. Hasta la Segunda Guerra Mundial los cajún mantuvieron su cultura y lengua casi intactas, hasta que el boom económico de posguerra llevó a que muchas comunidades cajún saltasen del mundo rural más precario a las clases medias.

Un elemento clave en la transformación de las comunidades cajún fue el turismo de muchos estadounidenses que vivían en las grandes ciudades y viajaban en busca de formas de vida diferentes: los entornos naturales de Grand Isle, Avery Island y su fábrica de tabasco o los misterios de St. Martinville. La zona se puso tan de moda por su “exotismo rural” que hasta John F. Kennedy siendo senador en 1956 acudió junto a Jackie Kennedy al Yambilee Festival, donde se celebra la industria de batatas de Opelousas, Louisiana. Como apunté al comienzo, la gastronomía cajún fue otro factor importantísimo en la difusión cultural, especialmente a través de los libros de cocina que se empezaron a editar por todo el país.

En la década de 1950 tuvo lugar el momento dorado de la cultura cajún, en plena Guerra Fría, donde además de celebrar su tradición franco-católica, se hizo un alarde mítico recurriendo al poema épico de Henry W. Longfellow “Evangeline” (1847), donde se cuentan las hazañas de una muchacha acadia que es separada de su amado durante la expulsión de Nueva Escocia.

"Evangeline" de Longfellow leído por Harry Fleetwood. Smithsonian Folkways Recordings, 1958.

Del poema épico bebe la “Belle Evangeline” de la película de Disney Tiana y el sapo (2009), un auténtico compendio de imaginarios sureños.

Lo cajún es fruto de un maremagnun fronterizo donde se aúnan lo francés, lo hispano y lo anglosajón; la tradición católica con los sincretismos sureños; el lumpen afrodescendiente y la burguesía rural. La tradición musical cajún pasó de ser un fenómeno folk y empezó a comercializarse y emparentarse con el jazz, el country y el rock. En esta ocasión me interesa especialmente cómo la cultura cajún reaccionó a la industria musical pop y rock & roll en las décadas centrales del siglo XX.

Luisiana: cómo ser cajún y moderno

Tras la Segunda Guerra Mundial muchos de los jóvenes cajún empezaban a tener dinero para participar de la cultura de masas comprando ropa que llevaban las estrellas de cine, comida de establecimientos fast food y discos de vinilo. Sintieron una especial devoción por el rock & roll y en sus tocadiscos empezaron a sonar Elvis Presley, Fats Domino y Little Richard. Los nuevos músicos cajún empezaron a usar instrumentos como la guitarra eléctrica y la batería, incorporaron progresiones propias del pop y componían sus letras en inglés. Sentían cada vez menos atracción por las tradiciones cajún y pretendían crear una música que reflejase los cambios sociales que estaban viviendo generando su propio formato musical a medio camino entre el rock & roll y el rhythm & blues.

Muchos de los “swamp poppers” llegaron a anglicanizar su nombre: Joe Barrios pasó a ser Joe Barry o Terry Gene DeRouen usó el nombre de Gene Terry. No era sólo una forma de modernizarse, sino también un recurso comercial que evitaba en las radios y discográficas los prejuicios que existían sobre el mundo rural.

Joe Barry grabó en francés su éxito “I’m A Fool To Care” como Josef Barrios en Jin Records, 1960.

El swamp pop (“pop de los pantanos”) se caracteriza por un estilo vocal simple pero cargado de emotividad, en muchas ocasiones bilingüe, pianos honky-tonk, secciones de viento intensas y una rítmica rhythm and blues acentuada que mostraba el joie de vivre de las gentes del sur, compaginándose con baladas desgarradas donde se cantaba desde el punto de vista de la pobreza, la dura vida del campo y la soledad de los pantanos.

Realmente se tardó un par de décadas en poner nombre a este fenómeno. El término “swamp pop”, haciendo referencia a la comercialización de las tradiciones de los pantanos de Louisiana, fue acuñado por los compositores británicos Bill Millar y John Broven por 1970.

Estos cajún modernos no se olvidaron por completo de sus tradiciones musicales, marcadas por éxitos como “Allons à Lafayette” (1928) de Joe Falcon y Cléoma Breaux o “Jolie Blonde” (1946) popularizado por el violín de Harry Choates.. Por ejemplo, Bobby Page & The Riff Raffs grabaron en 1958 “Hippy Ti Yo”, una versión en inglés del tema “Ils La Volet Mon Trancas” grabado por Cleoma Breaux (1934), más conocido como “Hip Et Taiau”. En esta canción se narra la historia de unos enigmáticos perros que roban en una granja.

Al mismo tiempo que brillaba el swamp pop de Bobby Page, Johnny Allan, Phil Phillips, Jivin’ Gene o Dale & Grace, muchos seguían escuchando músicas tradicionales sureñas de nuevos talentos como Austin Pitre, Iry Lejeune y Shirley Bergeron que habían vuelto a poner de moda el acordeón. Entre los nuevos acordeonistas destacó Cleveland Crochet con su “Sugar Bee” (1960), primer hit cajún que entró en el Hot 100 de Billboard. A partir de este momento la cultura mainstream empezó a hacerse eco de la cultura cajún. Muchos oyentes pensaban que Crochet y su banda eran negros por ese peso bluesy que les acerca a artistas como Professor Longhair o Huey “Piano” Smith & The Clowns.

Texas: expansión y comercialización

Un momento trascendental para la música cajún llegó con la aparición en escena del creole Clarence Garlow. Nació en Louisiana en 1911, pero con sólo cinco meses su familia se trasladó a Beaumont, Texas. Fue un joven solitario y aficionado al violín, fue hijo único y pasaba horas escuchando a su padre tocar el violín y a su tío el contrabajo en las soirées caseras.

Siguiente el oficio paterno se dedicó a trabajar en el puerto marítimo de la ciudad hasta la Segunda Guerra Mundial. Posteriormente pasó a ser cartero y decidió invertir dinero en diversos negocios. Terminó arruinado y, según sus cálculos, habría necesitado seis años trabajando como cartero sólo para pagar las deudas. Fue justo en ese momento crítico cuando decidió coger su guitarra y emplear todo su tiempo en hacer música para salir del apuro económico. Durante su primer año ganó más dinero que nunca, consiguiendo saciar todas sus deudas.

Su momento álgido llegó cuando grabó en 1949 “Bon Ton Roulez”, un alegato de la vida desenfadada que miraba hacia la idea y el sonido de Louis Jordan en “Let the Good Times Roll” (1946). En 1950 editó la canción la texana Macy’s Recordings, pujante gracias al éxito de Lester Williams con “Winter Time Blues” (1949), e hizo del tema un auténtico standard del nuevo movimiento cajún.

El caché de Garlow como compositor empezó a subir, siendo contratado por Kent Records y Goldband Records principalmente. Creó canciones como “Please Accept My Love” que grabó B.B. King en 1958 -y cuatro años después tomó prestado Ruth Brown-. Años más tarde el músico había amasado una fortuna que invirtió en tiendas, cafés, clubs, moteles y un programa de radio donde confesó que la única persona que nunca le había hecho llegar los royalties fue el Rey del Blues. Fue también Garlow quien en uno de sus locales californianos, el Bon Ton Drive-in, dio la primera gran oportunidad a uno de los mitos de la música sureña, Clifton Chenier. En 1954 hicieron juntos la gira Two Crazy Frenchmen, donde la gran apuesta de Garlow por “Crawfishin” (1953) como single fue realmente un fracaso en términos económicos. Años después se lamentó con rabia echando la culpa a un supuesto plagio de Chuck Berry y su famosísimo “Maybellene” (1955). Lo que está claro es la influencia que tuvo “Route 60” (1954) de Garlow en “Sweet Little Sixteen” (1958) de Berry.

Garlow fue maltratado por la industria, pero él también ayudó bastante a construir su mito victimizado que atraía a algunos. Gran contador de historias, se dedicó hasta su muerte en 1986 a contar cómo otros cantantes y compositores le habían borrado de los créditos, llegando a atribuirse “When the Swallows Come Back to Capistrano” que compuso su colaborador Leon René en 1940 para The Ink Spots y que luego versionaron Glenn Miller, Pat Boone o Xavier Cugat, entre otros.

Hubo otro músico cajún que también fue bastante avezado en los negocios musicales: Huey Purvis Meaux. Pasó su infancia en una granja de Louisiana y posteriormente se trasladó al texano Golden Triangle, donde años después creció Janis Joplin. Apodado “Crazy Cajun” se dedicó a comprar canciones que olían a éxito por 50$ para luego reclamar los derechos y hacerlas suyas completamente. Esta estratagema la intentó con “Babalú” (1939) de la cubana Margarita Lecuona cuando se hizo éxito en voz de Desi Arnaz. Meaux compró una serie de canciones edulcoradas en la línea del swamp pop al compositor y cantante Jimmy Donley para ayudarle económicamente, entre las que se encontraba “Please, Mr. Sandman” (1962). El 20 de marzo de 1963 Donley llamó por teléfono a Meaux para darle las gracias por su apoyo y una hora después se suicidó...

Más allá de su voracidad económica, Meaux descubrió a grandes músicos y dio forma a muchos de los éxitos del swamp pop. A lo largo de su carrera produjo a Jean Knight, Big Mama Thornton, Clifton Chenier, Lightin’ Hopkins y Freddy Fender. Una de sus apuestas más fuertes fue la banda Sunny & The Sunliners con su versión de “Talk To Me” (1962) de Little Willie John. Meaux se decidió a conquistar con ellos al público hispano produciendo para el cantante del grupo, Sunny Ozuna, el álbum Cariño Nuevo (1963).

Mainstream, olvido y revival

La era dorada del swamp pop (1958-1964) encabezada por Meaux fue movimiento in-between de los que la crítica y la historiografía suelen olvidarse, precedido por la época más fructífera de los genios del rock and roll y eclipsado luego por la llegada de The Beatles. Huey P. Meaux empezó a ver como la invasión británica afectaba negativamente a las ventas de los trabajos que estaba sacando al mercado, por lo que decidió buscar a los Beatles del swamp, el Sir Douglas Quintet.

La única canción que lograron colar en las listas internacionales fue “She’s about a mover” (1965), surgida espontáneamente durante un concierto cuando subieron a una joven del público en minifalda a contonearse sobre el escenario y el líder de la banda, Doug Sahm, gritó: “She’s a body mover, isn’t she?”. Después Meaux cambió lo de “body mover” porque le sonaba demasiado erótico, evitando así que algunas radios lo vetasen. La buena fortuna de la canción recae en su brevedad y en la mezcla de zydeco y pop con algún que otro hook sacado de Ray Charles.

Huey P. Meaux calculó hasta el último detalle en la carrera del Sir Douglas Quintet, llegando a obligar a algunos de los integrantes a quitarse las alianzas para que las fans creyesen que estaban solteros y sin compromiso, transformando la pasión musical en algo más carnal. Meaux era consciente del papel vital que tenían las mujeres en la nueva industria del pop como consumidoras, pero también se percató del potencial femenino sobre los escenarios tras descubrir a la pionera Barbara Lynn. Nacida en Beaumont en 1942 con orígenes creole cajún -su segundo apellido es Ozen, variante acadia de Auzenne-, aprendió desde la infancia a tocar el piano.

Barbara, en plena adolescencia, se volvió loca con la música de Jimmy Reed, Brenda Lee y Elvis Presley empezando a adentrarse en los misterios del rock and roll y el blues eléctrico. Formó la banda femenina Bobbie Lynn and the Idols, pero eran tan jóvenes que no eran admitidas en los clubs. Fue en ese momento cuando Meaux -quien compaginó durante años su trabajo como peluquero y la producción- estaba cortando el pelo en su barbería mientras escuchaba una grabación que le había enviado T-Baby Green desde Beaumont y una voz femenina llamó su atención en los coros.

Inmediatamente mandó a Big Sambo que concertase una cita con la chica. A los pocos días, acompañada de su madre y con sólo diecinueve años, Barbara Lynn estaba firmando en Nueva Orleans con el estudio de Cosimo Matassa. También de esta historio pretendió luego apropiarse Clarence Garlow, autodeclarándose descubridor de Lynn.

Barbara Lynn consiguió subir a lo más alto de las listas de rhythm & blues con su primer single “You’ll Lose A Good Thing” (1962). Siempre acompañada de su inseparable guitarra logró que la industria del pop no la viera como un objeto, sino que tal y como proclamaba en su canción era una mujer capaz de decidir y ser independiente. En 1966 firmó con la Tribe Records de Meaux, generando joyas más allá del swap, en una línea más funk, como “I’m A Good Woman” (1966). Un año después firmó con Atlantic y empezó a compartir cartel con estrellas como Carla Thomas, Marvin Gaye, Otis Redding, Stevie Wonder, Sam Cooke o Ike & Tina Turner. Los sonidos swamp, zydeco y cajún fueron absorbidos por el soul y el rhythm and blues.

Poco a poco, cantantes cajún como Rod Bernard tomaron relevancia dentro del mainstream. Tras el éxito que logró en 1959 con la balada sureña “This Should Go On Forever” empezó a compartir escenario en diversas giras con Roy Orbison, B.B. King, Jerry Lee Lewis y Frankie Avalon.

El público más alejado de la escena cajún empezó a prestar atención al swamp pop casi sin darse cuenta. Con la inmersión de estas músicas en los Beatles, lo swamp llega a su cima más alta en el terreno comercial al mismo tiempo que inicia su caída libre hacia el olvido. El “Oh! Darling” incluido en Abbey Road (1969) muestra una influencia a medio camino entre el doo-wop y el swamp. También los Rolling Stones se habían adentrado en este sonido versionando “Oh Baby (We Got A Good Thing Goin’)” (1965) de Barbara Lynn, y dos décadas después los Honeydrippers de Robert Plant rescataron “Sea of Love” (1984) de Phil Phillips. No nos olvidemos de The Kinks con “Sunny Afternoon” (1965).

Esta grabación de 1969 con Paul McCartney calentando la voz para grabar “Oh! Darling” haciendo yodel, sonidos ortilógicos y voces litúrgicas no tiene desperdicio.

Sin duda, el camino más fructífero del swamp pop ha sido su acercamiento al rock. De hecho la etiqueta swamp rock aparece inevitablemente cuando hablamos de Creedence Clearwater Revival, Black Oak Arkansas, Linda Ronstadt, The Swampwater -empezaron como acompañantes de Linda- o Leon Russell. El estilo pantanoso se fue moviendo hacia California y tomó nuevas direcciones.

Algunos festivales y clubs de Luisiana y Texas siguen actualmente trabajando en el swamp pop de manera local sin poder desprenderse del country y el rock. En Europa el Cajun & Zydeco Festival en Jouars-Pontchartrain, a unos 30 km. de París, funciona como un puente musical con Luisiana. De allí han salido en las últimas décadas avivamientos como el de Steve Riley y su acordeón con Friday At Last (1997), el niño músico Hunter Hayes, C.C. Adcock con su eclecticismo sureño y Dwayne Dopsie & The Zydeco Hellraisers.