Kandinsky y Schönberg

Reflexiones sobre música y pintura en torno a una carta

Estimado Profesor,

Gracias por el paquete. Estoy muy compungido por tener que devolver el álbum. ¿Me dejarías tenerlo durante otros diez o catorce días más? Estoy  auténticamente entusiasmado con tus dibujos: sus orígenes son una necesidad natural y una sensibilidad perfilada. Durante mucho tiempo he sentido que nuestra época –que  al fin y al cabo es maravillosa no creará nada, pese a las posibilidades que hay. 

Existen muchos que parecen trabajar bien, pero aun no les acepta ninguna editorial. 

Hablo, entre otras cosas, del hecho de que en la pintura las posibilidades pueden hacerse tan ricas que llegan a extremos liminales, casi universalmente pueden  traspasar estos límites. Y muy comúnmente, estos límites separados (que son dos polaridades) son la abstracción más completa y el realismo puro. El segundo también me es grato y espero su aparición con impaciencia.

¡Tengo fe de que llegue en el día de mañana! Ahora, particularmente en tus  obras percibo la realidad con una especial fuerza. Naturalmente, este realismo no es de ningún modo como el que ya hemos sobrepasado antes. En esencia es totalmente opuesto: antes la res era el objetivo; ahora es un medio.¿Y no es un medio tan válido como otro en tanto que nos acerque igual al objetivo? Esto me hace pensar nuevamente en tus “prohibidas” octavas paralelas. 

Entre nosotros los pintores, lo que está prohibido es la res. Y por lo tanto estoy contento cuando esta aparece. Esa tendencia humana de fosilizar la forma es espeluznante, incluso trágica. En el ayer, el hombre que exhibía una forma nueva estaba arruinado.  Hoy, esta misma forma es una ley inamovible para siempre. Esto es trágico, pues demuestra que el ser humano depende continuamente de lo externo a él. He pensado  sobre esta cuestión extensamente y he encontrado algo de consuelo.  Pero, a veces mi paciencia está a punto de explotar.

¿Vas a exponer tus dibujos? ¿Podrías proporcionar algo para el “Salón” de Rusia, del cual ya te he escrito, y para el que te pedí el artículo? Lo he traducido yo mismo, pues quisiera familiarizarme bien con él, pese a la falta de tiempo. Me satisface de una manera extraordinaria. Y me llena de alegría el haberte conocido, aunque sea solamente por correspondencia. Esto lo comparte también mi mujer, Gabrielle Münter,  que encuentra gran satisfacción en tus dibujos y cartas.  En sus obras ella ha definido algunos puntos de contacto con las tuyas. Te enviaré  algunas algún día. También muestran algo de un prospero realismo, aunque muy diferente del tuyo.

Un cordial saludo y sentimientos de verdadera afinidad, 

Kandinsky. Múnich, 6 febrero 1911.

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Kandinsky y Schönberg en un jardín de Pörtschach, Austria, 1927 ©Bibliothèque Kandinsky, MNAM/CCI, Centre Pompidou

En la época en que Kandinsky envía esta carta a Schönberg justo se empezaba  a  forjar una amistad epistolar entre ambos. Empieza el carteo el 18 de enero de 1911, dando lugar al primer  encuentro  personal  en  septiembre  del mismo año. Terminó siendo una  de  las  relaciones  artísticas  más  fecundas  de  la  primera  mitad  del  siglo  XX:  Wassily  Kandinsky  (1866‐1944)  y  Arnold  Schönberg  (1874‐1951).  Su vínculo gira alrededor de una filia compartida: la percepción  sinestésica de lo sonoro y lo visual. ¿Qué entendemos por “sinestesia”? Tradicionalmente entendemos que es el resultado de la estimulación de un sentido que evoca percepciones en otro sentido que no hemos estimulado: que el color rojo nos suene agudo o que el sonido de una campana nos haga traiga la boca el sabor de un torrezno. El fenómeno sinestésico es mucho más amplio que esta simplificación -con complejas implicaciones psicológicas y culturales-. Para adentrarse en la sinestesia vale la pena echar un vistazo a la bibliografía de Simon Baron-Cohen o el volumen enciclopédico editado por Julia Simner y Edward M. Hubbard The Oxford Handbook of Synesthesia (Oxford University Press, 2018).

Volviendo a los implicados en la carta que mostraba al comienzo. El primer paso para unir a Kandinsky y Schönberg podemos situarlo el día 1 de enero de 1911 cuando el músico austriaco ofreció un concierto en Múnich. En programa estaban el Cuarteto para cuerda nº 2, Op. 10 (1907‐1908) y Tres piezas para piano, Op. 11 (1909).

En el público estaba  Kandinsky  junto  a  otros  artistas  de  la  Neue  Künstlervereinigung  como Gabriele  Münter, Alexei Jawlensky, Franz Marc y Marianne Werefkin. No sólo Wassily quedó impresionado por la novedosa atonalidad de la música schönbergiana, sino que también a Franz Marc le pareció algo  revolucionario y necesario. Este pintor nacido en Múnich que muchos recordaran por sus pinturas expresionistas de caballos azules, se adentró en la idea de disonancia‐consonancia partiendo también de una base musical. El propio término “atonalidad” es compartido por pintura y música. Desde que en 1908 Schönberg había creado su opus 10 -que sonó en el concierto al que asistió Kandinsky- decidió empezar a romper con las reglas de la tonalidad que se habían construido académicamente en las centurias previas.

Postal enviada por Franz Marc a Lilly Klee con la acuarela Sonatina para Violín y Piano, 1913. Colección privada.

Es 1911 una fecha clave dentro del desarrollo artístico tanto de Kandinsky como Schönberg. En el verano de ese año vio la luz la teoría armónica de Schönberg (Harmonielehre, Viena, 1911) y unos meses después aparece De lo espiritual en el arte (Über das Geistige in der Kunst, Múnich, diciembre 1911, R. Piper) de Kandinsky.

Es especialmente el pintor ruso quien toma la iniciativa para acercarse al compositor citándole en su obra teórica. Pero, en muy poco tiempo la admiración se hace mutua,  tal y como podemos atisbar ya en la carta que aquí presento. Es una comunicación entre “pintores de sonidos”. De puño y letra de Wassily Kandinsky, llega a Schönberg como respuesta a un paquete que le había enviado con algunos de sus dibujos y pinturas. El compositor había empezador a aprender a pintar como mentor del joven Richard Gerstl, a quien había conocido a través de su cuñado y también compositor Alexander von Zemlinsky. El pintor austríaco dio clases de dibujo a los Schönberg desde 1906. Mathilde Zemlinsky -mujer de Arnold Schönberg- estableció una relación con Gerstl y terminaron huyendo juntos en 1908. Todo terminó con el suicidio del pintor. Durante el resto de sus días, Arnold siguió pintando habitualmente -afición solo comparable con el tenis que tanto practicó durante algunos años-. Schönberg participó con algunas de sus creaciones pictóricas en la primera exposición que organizaron en 1911 Der Blaue Reiter en la Galería Thannhauser de Munich. 

Familia Schönberg pintada por Richard Gerstl, 1908. MUMOK, Viena.

Schönberg dibujaba continuamente y no escondía sus obras. Kandinsky quedó entusiasmado con sus dibujos y dice de ellos que son fruto de “una necesidad natural y una sensibilidad perfilada”. Ahí ya están presentes dos conceptos de peso en toda la teoría kandinskiana. El primero de  ellos es la “necesidad natural”, un pilar central dentro de Über das Geistige in der Kunst. Es definida como una “necesidad interior”, es decir, la fuerza interior propia del arte que reside en el espíritu del ser humano y consigue modelar las formas. Esa “necesidad interior” sería la ley que  sigue la materia a la hora de construirse. Se presenta así una idea del arte como un ente con un espíritu propio que consigue dominar lo externo, lo material. Es una  revaloración de lo enigmático y lo inesperado del arte que se formuló en el Romanticismo y que está presente en otros creadores coetáneos como el poeta franco‐alemán Yvan Goll (1891‐1950).

Arnold Schönberg, Autorretrato, 1908. Arnold Schönberg Center, Viena.

El segundo concepto del que habla Kandinsky al ver los dibujos de Schönberg es el de la “sensibilidad perfilada”. Presenta el gusto artístico como algo evolutivo y cultural que se puede tallar, que depende de la educación y por tanto está subyugado a una  clase social. En cierto modo, esta estratificación aparece en el modelo piramidal planteado  por  Kandinsky,  donde  las  diferentes  ideas  sociopolíticas  y  formas  de  vida sitúan a cada individuo en un nivel del gusto, siendo su posición siempre dinámica y determinada por  aquellos otros estratos que haya debajo o encima.  Según esta teoría, podríamos situar a Schönberg en los niveles más altos de la pirámide. Las posiciones de la cúspide son lugares a los que solo unos pocos consiguen llegar y pasan a ser incomprendidos por la gran masa. Desde lo alto de esa jerarquía tendrían una perspectiva muy amplia del espíritu artístico, mirando siempre  hacia el futuro y entendiéndose superiores. A ese grupo selecto podemos casi llamarlos “profetas estéticos”. Esta situación del artista  incomprendido que se anticipa a su tiempo y por ello sale del canon sociocultural que le rodea, queda patente cuando Kandinsky dice en la carta que “existen muchos que trabajan bien,  pero aun no les acepta ninguna editorial”. Se denota como durante los primeros decenios del siglo XX, muchas de las instituciones artísticas tradicionales tenían un carácter conservadurista. Esa es una se las razones por la que muchos artistas vanguardistas se ven obligados a crear sus propios espacios y colectivos artísticos que contradicen los modelos académicos. En el  caso de Kandinsky fue primero la Neue Künstlervereinigung München (1909‐1912)6 y luego Der Blaue  Reiter (1911‐1914).

Wassily Kandinsky, Impresión III Concierto, 1911. Lenbachhaus, Múnich.

Si avanzamos en la carta, Kandinsky habla concretamente del caso  de  la  pintura, un  medio  de  expresión  que  considera  óptimo  para  traspasar  cualquier  barrera normativa y llegar a  “extremos liminales”. Esta idea de los extremos nos lleva a pensar en F. W. Hegel y su dialéctica de los opuestos para concebir la realidad, expuesta en  su Fenomenología del  Espíritu (Phänomenologie des Geistes, 1807), de donde claramente bebe Kandinsky  al igual que otros artistas con tendencias abstraccionistas como Piet Mondrian‐. La  materialización pictórica de estos límites antagónicos lleva a lo más abstracto en una dirección y hacia el realismo puro en la otra. Contrario a lo  que podría parecer a primera vista, Kandinsky  espera ansiosamente la llegada del realismo puro, pero un “realismo que no es de ningún modo  como el que ya hemos sobrepasado antes” nos dice. En De lo espiritual en el arte, Kandinsky define el “puro realismo” como “la fantasía superior, fantasía en materia dura”. No se refiere  a un realismo mimético, sino a un realismo basado en el uso del color con formas corpóreas. Kandinsky explica este cambio de  realismo diciéndonos que “antes la res era el objetivo, ahora es un medio”, es decir, el objeto real no es el fin del artista sino una mera herramienta para expresar sus verdaderos propósitos. Considera el “realismo” como una  manera tan válida como la abstracción si el pintor logra con ello expresar aquello que desea. Se parangona el uso del recurso realista o abstracto en la pintura con las “octavas paralelas” que Schönberg empezó a emplear contrariando la teoría armónica  tradicional. Kandinsky tradujo al ruso un capítulo entero escrito por Schönberg sobre octavas y quintas paralelas.

Wassily Kandinsky, Composición VIII, 1923. Museo Guggenheim, Nueva York.

En la referencia a las octavas paralelas schönbergianas se habla de lo “prohibido”, siendo lo “no permitido” en el caso del pintor la cosa en sí misma, la res, el objeto material. Kandinsky insta por el uso de la res, diciéndonos que está “contento cuando esta aparece”, reivindicando así un espíritu de provocación. Califica como  dramática la tendencia del ser humano de “fosilizar las formas” y condenar a aquel que intente romper los cánones. Pero, curiosamente, quien consigue derribar los muros de su  época, con el tiempo es  clave en la construcción del nuevo canon. 

En relación a lo anterior, el pintor escribe: “Esto es trágico, pues demuestra que el  ser humano depende continuamente de lo externo a él”. Muestra así la influencia que  tuvo que tuvo en él la teosofía, especialmente la corriente antroposófica nacida del  austríaco Rudolph Steiner y el pensamiento dominante surgido de Blawatzky.

Arnold Schönberg, Unión, 1910. Arnold Schönberg Center, Viena.

Tanto  Kandinsky  como  Schönberg  creían  en  la  interdisciplinaridad  de  las  artes,  especialmente, en la consonancia entre pintura y música. En el ambiente vienés los modernistas del Sezessionsstil, entre los que estaba Gustav Klimt -muy admirado por Schönberg- también tenía una mirada integradora entre las diversas disciplinas creativas. Pero el parangonar música y pintura  viene de lejos  en  el  pensamiento  estético occidental: Simónides de Ceos (556‐476 a.C.) asemejaba a ambas con su “la pintura es poesía silenciosa y la poesía es pintura que habla”. Estas ideas llegan de forma muy profunda a los intelectuales centroeuropeos de inicios del siglo XX a  través de las teosofías que otorgan un sonido interno al espíritu. 

Sabemos que Kandinsky aprendió a tocar el cello en su infancia y relacionaba su sonido con el color rojo. Años después, durante sus estancias en Munich empezó  a  sentir un gran interés por tocar el piano. Su destreza musical llega a los límites de ser  capaz de componer. Conservamos una  pieza simple creada  por  él: Violetter Vorhang (1914). Tenía una gran sensibilidad  para diferenciar los diferentes timbres de los instrumentos y cómo estos eran capaces de actuar en sus emociones. El interés de  Kandinsky por la música está muy bien documentado  por las anotaciones de su amigo Thomas von Hartmann entre 1909 y 1912. Hartmann compuso la música para una obra de teatro creada por Kandinsky, El  sonido amarillo (Der Gelbe Klang,  1909)‐. Una mina de información es también el inventario de la biblioteca del pintor, donde hay numerosos libros de música. 

Más prolífico fue Schönberg en la pintura que Kandinsky en lo estrictamente musical. En la actualidad, conservamos 70 cuadros pintados al óleo y  160 acuarelas; siendo la gran mayoría producidos entre 1906‐1907 y 1912-1916. La primera exposición en solitario de sus obras se realiza en octubre de 1910 en la tienda de arte y libros que  tenía Hugo Heller en Viena. Sus obras fueron  poco  aceptadas  por  la  crítica. Kandinsky, en 1911, fue el segundo en confiar en la faceta pictórica de Schönberg. Se le dio la oportunidad de exponer en la primera exposición de Der Blaue Reiter en Múnich junto a Franz Marc, Robert Delaunay, Henri Rousseau o Vladimir  y  David  Burlyuk. Entender su faceta pictórica ayuda a adentrarse mejor en su imaginario sónico, plagado de pictorialismos y cromatismos visuales. Escuchando obras como las canciones Pierrot Lunaire (1912) sobre poemas de Giraud-Hartleben uno puede darse a la imaginación colorista a través de los sonidos.

Arnold Schönberg, La mirada roja, 1910. Colección Lawrence Schoenberg, Los Angeles.

La relación Schönberg-Kandinsky ha dado lugar a muchas reflexiones, siendo destacada la monografía de Konrad Boehmer Schönberg and Kandinsky: An historic encounter (Taylor & Francis, 1997). Tanto Kandinsky como Schönberg promueven una nueva visión de la obra de arte total, una conjunción de los medios audiovisuales  para dar lugar a un producto estético en el que se da una explotación óptima de los medios expresivos. Estas intenciones de crear un arte integrado audiovisual serán un preludio de manifestaciones ulteriores, desde el cine hasta el arte digital.