Rumbo al pop

Rumbeando en la España del último Franquismo (1959-1975)

En la España de la década de 1960 surgió alrededor de la rumba una tendencia musical que abogaba por conciliar lo flamenco e hispanoamericano con las tendencias del pop internacional. Esta música se convirtió en una símbolo de cambio sociocultural y en uno de los motores de la cultura pop “a la española”.

En esta época del aperturismo franquista había rumberos con proyección internacional: Lola Flores y Antonio González “El Pescaílla” en Hispanoamérica, Peret sonando en las radios alemanas y holandesas, o Maruja Garrido y Niño de Murcia con repercusión en Francia. Mientras ellos traspasaban fronteras fronteras, dentro de la España ye-yé rumbeaban Manolo Escobar, Bambino y Dolores Vargas intentando competir comercialmente con ídolos juveniles tan potentes como Karina o Los Bravos. Con sus rumbas dieron nueva vida al flamenco acercándose a nuevas audiencias y poco a poco pusieron rumbo al pop. 

    Hasta hace no mucho algunos se negaban a incluir la rumba entre los palos del flamenco, pero paulatinamente la comunidad flamenca se va abriendo a una revisión del canon más purista. La rumba flamenca es heredera de la guaracha cubana que sonaba en los teatros de La Habana a finales del siglo XIX, mezclándose con los tangos flamencos y entrando a formar parte de los espectáculos de variedades a principios del siglo XX. Tras correr como la pólvora por los tablaos de las grandes ciudades en las voces de la Niña de los Peines, Manuel Vallejo o Pepe de la Matrona, a finales de la década de 1950 se desencadenó una revolución musical y social en torno a la rumba flamenca, convirtiéndose en una de las señas identitarias del aperturismo de España. Granada fue un epicentro rumbero clave. El turismo atraído por la Alhambra y las gitanerías del Sacromonte estaba en pleno apogeo. Pero la historia musical grabada de la rumba granadina comienza a finales de la década de 1920 con Concha Maya “La Coja del Sacromonte” y se perpetúa después con Vicente “El Granaíno”, María “La Canastera” y Gracita del Sacromonte -que realmente fue deshaciéndose del sonido de su Granada natal para arrimarse a la rumba catalana cuando bailaba en los tablaos madrileños-. Un caso singular fue Sarita Heredia, cantaora y tocaora de Granada que migró a Puerto Rico y se estableció en Estados Unidos como un referente flamenco que llegó a aparecer en televisión junto a Groucho Marx.

Discográficas como Belter, Hispavox y Movieplay apostaron por traer el pop internacional “españoleado” pasándolo por rumbas para que no sonase demasiado flamenco pero tampoco demasiado extranjero. Ya lo cantaba Luis Lucena en su cumbia flamenca: “Nuestra España tiene un verbo que todas quisieran imitar: Españolear, es lo que hacen los turistas cuando vienen por acá… ellos saben que lo nuestro les da la felicidad” (1966).

Manolo Escobar

El verbo “españolear” lo tuvo muy claro el cantante que con mayor popularidad desplegó sus rumbas por España, Manolo Escobar. El cine y la marca “typical Spanish” -tal y como cantaba Carmen Sevilla- ayudaron bastante al almeriense en su camino hacia el éxito. Manolo Escobar y Sus Guitarras firmaron con Belter en 1959, lanzando un EP con un sonido rumbero bastante elaborado. Al año siguiente dio el salto al acompañamiento orquestal y grabó algunos pasodobles que le llevaron en 1962 a la gran pantalla y a los teatros de Madrid y Barcelona. Pero, con diferencia, dos de sus rumbas se convirtieron en himnos vigentes hoy: primero fue “El Porompompero” (1960), creado por Solano, Ochaíta y Valerio para El Príncipe Gitano en uno de sus espectáculos barceloneses -no supo sacarle buen partido y lo grabó a la sombra de Manolo Escobar-. Esta canción llegó a ser un éxito en Europa y llegó a ser grabada por artistas como Mina y Amália Rodrigues. Casi una década después llegó “Mi Carro” (1969) compuesta por Alejandro Cintas y Rafael Jaén. Cintas Sarmiento había creado ya otros éxitos rumberos en Belter como “La Luna y el Toro” (1964) cantado por Adelfa Soto. Volviendo a “Mi Carro”, esta canción pronto se convirtió en un estándar y fue grabada por Los Romeros (1970) y se hicieron versiones paródicas por parte de Emilio El Moro -dedicado a las suegras…- y Los Hermanos Calatrava. Cintas, que en su tiempo como cantaor era conocido como “El Niño de Orihuela”, compuso el clásico en una fonda de la madrileña Calle de los Caños no. 2 solamente porque el gustaba la sonoridad de las “erres” del estribillo.

El mejor resumen de la música de Manolo Escobar en aquellos años nos lo regaló él mismo en una de las canciones que acompañaban la banda sonora de una de las obras maestras del bizarrismo patrio, “En un lugar de la Manga” (Mariano Ozores, 1970). La canción “Moderno Pero Español” -compuesta por el hermano de Manolo, Juan García Escobar- describe las formas de hacer de toda una generación de rumberos modernos: “Señores yo soy un hombre del siglo XX pero español. Es tanto como reírse del mundo entero menos de Dios. Me gusta oir las campanas de mi parroquia arrebatadas, pero a mí también me gusta cantar un ritmo ye-yé, y hasta protestar si algo no está bien”.

Lola Flores y Antonio González “El Pescaílla”

    Sin duda, la rumbera que más “españoleó” por medio mundo fue Lola Flores. En 1964 Lola Flores se unió artísticamente de manera oficial a su marido, Antonio González “el Pescaílla”. Sólo durante el primer año publicaron más de una treintena de canciones. Con la fina ironía de Lola Flores, rumbas como “¿Dónde está ese gato?” (1964) suenan como una especie de cuplé sicalíptico por rumbas, muy relacionado con los espectáculos que la jerezana había presentado en décadas anteriores en Cuba, México y Argentina, donde contaba chistes picantes entre canción y canción. De todas las rumberas españolas fue Lola la más cubana, algo de lo que la prensa de la época ya se percató: “ha vuelto de América americanizada y estilizada”. En Cuba dejó huella en artistas como La Lupe -que contaba que la escuchaba a escondidas en un transistor huyendo de su madrastra- y a cambio se trajo un repertorio valiente y muy “americano” con éxitos como “América” (1964) de Love Story, “Siboney” (1966) de Ernesto Leucona, “Que Me Coma El Tigre” (1969) del colombiano Nelson Díaz y “Muchacho Barrigón” (1974) de Ray Pérez.

Donde Lola Flores alcanzó una de sus máximas cotas poperas fue con “Como Me Las Maravillaría Yo” (1973) para la película Casa Flora (dir. Ramón Fernández, 1973), donde muchos han querido ver a la primera rapera española -¿quién necesita ser rapera a la estadounidense siendo una de las mejores “tanguilleras gaditanas” de la historia? Igual de rápida y diccionada hay que tener la lengua en ambas categorías-.

Durante la Transición hacia la democracia Lola sacó del cajón una rumba que había grabado en 1966 y se convirtió en himno para invitar a los españoles a votar en las urnas. Invitaba en “El Partido Por La Mitad” a votar, en su caso, a un gobierno formado por el estrellato folklórico del momento. Es un rehecho de la canción original del mexicano Tony Camargo de 1959. La canción forma parte de la historia televisiva en mayúsculas de España, pues era el número en Florida Park en el que Lola perdió el famoso pendiente.

La rumba llegó a Lola Flores de la mano de Antonio González. La jerezana y el barcelonés se casaron en secreto en El Escorial en 1957 y el guitarrista tocaba con grandes como Rafael Farina -en la mítica “Las Campanas de Linares” (1958) suena la guitarra de “El Pescaílla” junto a la orquesta del maestro Solano-. En cuanto al eterno debate sobre la paternidad de la rumba catalana, la mejor opción es dejar de lado los personalismos. Un fenómeno de tal magnitud cultural no se construye con una sola persona, sino que es más bien producto de una colectividad en la que todos aportan algo. Eso sí, no podemos negar que unos aportan más que otros y entre los nombres clave está Antonio González. En lo de pasar boleros por rumbas no le ganaba nadie: “Nunca” de Guty Cárdenas o “Mía” y “Esta tarde vi llover” de Armando Manzanero. Se atrevió también con el “Alguien cantó” -”The Music Played” compuesta por Hawker & Jürgens traducida al español por Leonardo Schultz- que grabaron Monna Bell y Matt Monro. Por cierto, en lo de cómo coge la guitarra y su movimiento escénico no nos olvidemos que en sus inicios era también bailaor.

Peret y Los Amaya

En 1964 Peret grabó su primer EP, logrando tres años después el éxito con Una lágrima (1967). Su carrera ascendente le llevó a Eurovisión en 1974 con la canción “Canta y sé feliz”, compuesta por el propio artista y con arreglos de Juan Carlos Calderón -que ya había triunfado un año antes en el festival con Mocedades-.

Pedro Pubill Calaf había nacido en Mataró en 1935 y con su guitarra al hombro viajaba con la troupe de La Camboria, Dolores Amaya

La internacionalización definitiva de Peret llegó en 1971 Peret con “Borriquito”, una canción que surgió mientras acompañaba a su hija Rosita al colegio por las mañanas, de un juego infantil a un superventas pop. Se mantuvo semanas en las listas de ventas de Argentina, Austria, Alemania, Holanda, Bélgica y Luxemburgo. Fue tal el éxito que Rex Gildo la cantó en alemán ese mismo año, mezclando rumba y Schlager a partes iguales, cayendo en manos de la mismísima Raffaella Carrà (1971), los belgas The Strangers (1971), el yugoslavo Mladih (1971), el pianista alemán de jazz Horst Jankowski (1975), el egipcio Hassan Abu El Seoud (1975), e incluso Siegfried Walendy llegó a editarla en la antigua URRS (1972). La expansión internacional de Peret había empezado en 1967 cuando hizo una gira junto a Paquita Rico, Fosforito y Los Stop por Alemania, Suiza y Bélgica. Poco después, en 1968, Peret había pisado Milán para grabar versiones de algunas de sus canciones en italiano -unos años antes habían jugado ya con clásicos de la canción italiana como “Sapore Di Sale” (1964)-.

En el ámbito de la rumba catalana no podemos perdernos a Chacho, capaz de hacer rumba sentado al piano, y otros tantos músicos que necesitamos que no caigan en el olvido. Otros gigantes que siguieron la estela de Peret fueron los hermanos Delfín y José Amaya, sobrinos de la bailaora Carmen Amaya. En 1971 ficharon por EMI y lanzaron su primer álbum tanto en España como en algunos países hispanoamericanos. El repertorio es un totum revolutum con piezas de Ennio Morricone, canciones puertorriqueñas de Toñín Romero y Tito Rodríguez y el famoso “Caramelos” del cubano Roberto Puentes y que ya había grabado con su orquesta Tito Puente. Su “Vete” (1977), producido por Tony Ronald, ha vuelto a la actualidad musical de la mano de C. Tangana en “Yate” (2021).

La rumba dramática

Bambino grabó sus primeras canciones y poco después empezó a sonar fuera de los tablaos con “Bambino, Piccolino” (1965), donde nos cantaba: “Las niñas de media Europa que ya están hartas de mambo y twist, me piden hasta la ropa como recuerdo”… Tanto el gitano de Mataró como el utrerano mezclaban en sus discos la raíz flamenca rumbera con todo lo que se pusiese en su camino. Frente al ventilador festivo de la “rumba catalana” de Peret, en Bambino se desplegaba una “rumba dramática”. Fue uno de los promotores de la rumba como relevo de las bulerías en el ambiente festero. Esto no quita para que cuando Miguel cantaba por bulerías temblaran los muros de Torres Bermejas o donde la juerga tocara esa noche. Si hay un gurú de la “canción por bulerías”, ese es él.

La canción ligera italiana marcó a Miguel Vargas Jiménez, más conocido como Bambino, por cuya voz pasaron canciones de Domenico Modugno -que se dice escuchaba en la radio de su Utrera natal mientras trabajaba en una barbería-. Los imaginarios musicales que más le marcaron fueron las historias desgarradas de José Alfredo Jiménez y el romanticismo descarnado de los boleros. Pasarán a la historia sus interpretaciones de “Adoro”, “Bravo” o “Soy Lo Prohibido” o “La Pared”. Esta última es “tan Bambino” que mucha gente desconoce que es realmente una pieza del puertorriqueño Lito Peña. Bambino hacía una rumba patética, en su sentido más etimológico, pero en contadas ocasiones se dejó llevar por la industria grabando rumbas como la futbolística “A Meter Gol” (1976), o una versión del eurovisivo “A-Ba-Ni-Bi” (1978). En el documental Algo salvaje. La historia de Bambino (dir. Paco Ortiz, 2021) se hace un buen perfil del artista y del hombre hasta el final de sus días cuando la enfermedad apagó su voz.

La huella de Bambino no recorrió Europa, pero se hizo profunda en cantantes como María Jiménez, quien llegó a autodefinirse como “Bambino con tetas” cuando presentó su álbum debut en 1976, alcanzando después un éxito masivo con “Se Acabó” (1978). Años antes podemos escucharla jaleando a su maestro en el madrileño Corral de La Morería. La sombra de Bambino es tan alargada que sigue vislumbrándose hoy en artistas como Falete y Manuel Lombo.

Flamencas Ye-Yé

    María Jiménez creó sus grandes éxitos al servicio de Movieplay, sello que había creado el compositor Adolfo Waitzman cuando salió en 1966 de Philips y fundó la compañía Sonoplay. Ya en aquel momento sumó a sus filas a una rumbera: Maruja Garrido. Hija del cantaor cartagenero El Niño de Levante, Maruja nació en Caravaca de la Cruz pero pronto se trasladó a Barcelona y estuvo ligada al tablao de Los Tarantos, -cuyo propietario, Juan Roselló, terminó siendo su marido-. En 1964 empezó a grabar profesionalmente en Regal y Fontana junto a sus hermanas como Las Cartageneras. En solitario llegó hasta París, donde se encontró con Salvador Dalí en una fiesta días antes de cantar en el Olympia en 1974. Desde el primer instante se convirtió en una de sus musas del artista surrealista.

Garrido se atrevió a pasar por rumbas todo: desde el estándar “Strangers In The Night” hasta “Reach Out, I’ll Be There” de los Four Tops. Con su versión de “Mon Homme” de Edith Piaf y con “Son Son Será” (1971) logró conectar definitivamente con el público español. Su éxito hizo que Franco se interesase por ella, pero en cuanto su gabinete se enteró de que había grabado una canción dedicada al Ché Guevara (“Che Camino”, 1969) se retiró la invitación. Lo más pop e industrial de todo es que Maruja en su momento no tenía ni idea de quién era el Ché, luego poco tiene de protesta radical como alguno pueda pensar. Maruja Garrido confesó en su reciente vuelta a los escenarios que si por ella hubiera sido no habría sido artista: “de pequeña pensaba que todas las artistas eran putas. Si me subí a un escenario fue porque mis hermanos necesitaban dinero para comer”. En 2019 apareció en el programa televisivo La Voz Senior y ante una artista de su talla, no se dio la vuelta ninguno de los jurados…

Otra de las primeras en combinar la estética del tablao con canciones sacadas de cualquier hit parade internacional fue la gaditana María Gracia Ortiz, más conocida como Amina. Entró a la industria discográfica en 1965 rumbeando con dos canción recién salidas del horno como “La Escoba” de los Sirex, “Mejor” (1966) de Los Brincos, “Long Live Love” (1966) de Sandie Shaw, “Yellow Submarine” (1967) de los Beatles y “Congratulations” de Cliff Richard. Ni el “Algo de mí” de Camilo Sesto se libró de su rumba. Pero la aportación única de Amina a la rumba fue su fusión con los sonidos árabes, presentes desde “Ritmo Árabe” (1966) y que se hizo explícito en su estética con su primer LP, donde incluyó “Mojamachis” (1971) y aparecía en la portada como si fuera una gran sultana. Amina era gaditana, pero antes de trasladarse a Madrid en los 60s vivió en Marruecos su juventud. Sus grandes éxitos, “Diki Diki” (1979) y “Alí Mustafá” (1980) siguieron esta línea arabista. Amina había vivido en Marruecos durante su infancia junto a su padre, el guitarrista Juan El Ciego, y sus hermanos -entre los que destaca Francisco, compositor de algunas de las canciones que ella grabó-.

Hablar de rumba y cantes festeros que se funden con la modernidad más popera es hablar también de Dolores Vargas “La Terremoto”. Introducida en los circuitos del flamenco por su hermano El Príncipe Gitano, debutó junto a él en Madrid con el espectáculo De España al Cielo (1947). Dolores triunfó como bailaora, hasta el punto que su sobrenombre se lo ganó a pulso: durante una de sus escasas giras a América, por su temor a los aviones, mientras bailaba en una televisión de Caracas por alegrías empezó un terremoto literalmente. Muchos creyeron que la gitana catalana había provocado el seísmo con su energía. A finales de la década de 1950 iba de la mano de Sabicas en sus giras. Puso voz a coplas como “A Tu Vera” (1962), pero donde mostró toda su energía fue en el ámbito de la rumba. Sus movimientos eran una mezcla entre Carmen Amaya y un espectáculo de kung-fu. Hubo que esperar a que en 1968 La Terremoto retornase a Belter para alcanzar su esplendor por rumbas y su acercamiento al pop. En su “Toque En La Palangana” (1968) hace toda una apología de la música gitana por derecho, menospreciando la aprendida académicamente. Consiguió que la rumba empezase a calar en nuevas generaciones con  éxitos como “Achilipú” (1969), “La Piragua” (1970), “Anana Hip” (1971) y “Macarrones” (1974). En 1974 sacó su “María Lisi” usando el “Ni más ni menos” de Los Chunguitos -y por cierto no aparece Jiménez Muñoz en los créditos y se atribuye todo a Pepe Castellón, marido de la cantante, y Rafael Ibáñez-. Hasta su muerte en 2016, Dolores siguió dando guerra aunque retirada de los escenarios dejándose escuchar ocasionalmente en los cultos evangélicos de su iglesia en Xirivella. 

La lista de rumberas que coquetearon con el pop y adaptaron todo tipo de repertorios es interminable: Antoñita Peñuela, La Payoya, Perlita de Huelva, La Marelu, Argentina Coral, La Pelúa…

Rumberas hacia el “destape”

    Pero, si hubo una rumbera pop por excelencia fue Rosa Morena. Su nombre real era Manuela Otilia Pulgarín y con doce años llegó a Madrid desde su Badajoz natal, donde imitaba a Antonio Molina y Lola Flores. Con sólo quince años, allá por 1955, recorrió América presentada como “La Bomba de España” y logró triunfar en Nueva York ganando en 1964 el American Critics Association Award. Aquel galardón le permitió entrar en la discográfica Belter grabando algunas canciones del maestro Quiroga -de quien había aprendido en su academia madrileña- con letra de su hijo, Manuel (López-Quiroga) Clavero. Debutó en el cine como protagonista de Flor Salvaje (dir. Javier Setó, 1965), incluyendo algunas escenas musicales que son auténticos videoclips. Se pasó media década encadenando EPs en Belter y entre los materiales hay algunas rumbas con letra de Eugenio Carrasco “El Perlo de Triana”, donde encontramos desde las más transatlánticas como “De Cuba a Puerto Rico” (1965) hasta las más picaronas como “Échale picante” (1968).

Al entrar en la treintena empezó a explotar una imagen más erótica. Grabó “Échale Guindas Al Pavo” (1970) en clave de rumba-pop, éxito al que siguieron otros como “El Perepepepe” (1970), “El Berebito” (1972), “Sharon Pop” (1972), “Serva La Barí” (1973) y “La Lirio” (1973). Con unos vaqueros ajustados se presentó ante las tropas españolas en el Sáhara para contonearse en una salsa llena de soldados que tenía pinta de oler a mucha testosterona. Por suerte todo quedó grabado para el programa de TVE A Su Aire!. En 1975 era tal su identificación con la modernidad de España que la cadena de comida rápida Burger King la eligió como imagen de su primer establecimiento en Madrid. Se adelantó a Madonna en eso de copiar la estética a Marilyn Monroe y lanzando un recopilatorio bajo el título Erótica (1977), su manera de participar en el destape de la Transición. Uno de los responsables de la sexualización de su imagen fue el fotógrafo Vicente Ibáñez con varias portadas de singles y álbumes.

Había dos cantantes anteriores que ya se habían convertido en un mito erótico, ambas a través del cine: Mikaela y La Polaca. La primera era sevillana y entró al espectáculo como actriz teatral hasta que empezó a grabar canciones en 1956 con Fernando Montilla en Estados Unidos mientras empezaba a aparecer en películas mexicanas. Saltó de las coplas con orquesta a repertorios rumberos a mediados de la década siguiente, de hecho cantó la rumba “Río Manzanares” en la versión italiana de James Bond Agente 077 dall'Oriente con furore (dir. Sergio Grieco, 1966). La segunda era Josefa Cotillo, una rubia de Lavapiés conocida como “La Polaca” y que siguió un estilo muy “bambinesco”.

De Cañorroto al Teatro Real

Rumbear cogiendo canciones pop, soul, baladas y todo tipo de repertorios catalogados de “ye-yé” estaba ya más que normalizado a comienzos de la década de 1970. Pero aún estaba por venir algo mayor en términos creativos. La rumba se hacía progresiva y sumaba a su lenguaje sintetizadores, guitarras eléctricas y cualquier novedad musical que surgiera. En los barrios madrileños y sevillanos, gitanos y payos, lo mismo adoraban a Lola Flores que a los Rolling Stones o King Crimson. El Tardón, Cañorroto o Vallecas se convertían en los nuevos viveros de la rumba.

Un hito fueron las hermanas Muñoz Barull, Carmela y Tina, a quien pilló cantando en el Karipén un ejecutivo musical que tras hacerlas pasar por peluquería para teñirse de morenas las llevó a la discográfica CBS. La aparición del Gypsy Rock de Las Grecas producido por José Luis de Carlos y con canciones de Juan Antonio Jiménez Muñoz -”Jero” de Los Chichos- y Felipe Campuzano fue una auténtica revolución. Todo lo que se entendiera por moderno y juvenil tenía cabida en Las Grecas. Atención a ese ritmillo rapero que se marcan Las Grecas al final de “Al pasar la barca” (1976). El “Te estoy amando locamente” (1974) que les hizo Campuzano habría sido la inspiración de Paco de Lucía para crear “Entre dos aguas” (1975), que siendo su mayor éxito comercial le llevó al selecto Teatro Real de Madrid.

Hablar de Cañorroto es hablar de Los Chorbos -incluyendo a Manzanita- también fichados por CBS en 1975. Al poco se sumaron a la discográfica los sevillanos Veneno, formado por los hermanos Rafael y Raimundo Amador junto a Kiko Veneno. Belter intentó sumarse a la nueva generación de rumberos con Trigal. A nivel comercial poca competencia iban a tener Philips con Los Chichos desde 1973 y EMI con Los Chunguitos desde su “Me sabe a humo” (1974). Este despegue llevaría a la edad dorada de la rumba, que con sus más y sus menos, tendría aún unas cuantas décadas de vida pujante.